腐牙

本文內容與圖片因為有手術、血與肉等的寫實性描述，併有病態(不合乎社會常態)心理現象的闡述，屬於醜惡美學範疇，不適合兒童觀賞!

我今天因為牙齦疼已經牽動到了全身無力、甚至有點發燒的地步，跑去看牙醫。照了X光片的結果是，我那顆曾經做過根管治療的臼齒必須要拔掉，因為它下面的牙肉已經都爛光了。X光片看起來大概是這樣的(Corel Draw模擬圖)：
可以看到最右邊下面最後一顆臼齒的牙肉已經不見了，照醫生的說法是wacklig。而肉上面的牙齒已經沒救了，只能拔掉然後把牙齦裡面的爛肉清乾淨了。因為這個爛肉發炎，並且沿著循環系統到達全身，所以導致我發燒等的症狀。

於是我就被拔牙了。

醫生的技術算是不錯吧，可能打了一大堆麻醉之後，每個醫生的技術都不錯。就像我們作模型的時候，假如那些代木、泡沫、塑膠板是有生命的，而且會因為你在鋸、鑽、切削時候的暴力而動來動去的話，模型肯定也做不好的。幸運的，我雖然是有生命的，可是有麻醉劑的存在，它非常神奇地，可以讓一個完整的生命的某一個部份暫時地處於非生命狀態，於是醫生可以把我放在加工台上，然後用他那別緻的手術刀，在這暫時無生命的肉體部份，進行各種的鋸、鑽、切削的動作。等到牙齦上所剩無幾的那些還緊抓著死去臼齒的肉塊都被切開後，醫生拿起鉗子伸入我口中夾住了他眼神中的罪惡，彷彿是他緊張而發著抖，但實際上是因為用力極大而造成的抖動，總之，這對部分肉體已經處於無生命狀態的我來說，是感覺不出差異的。

一瞬間，牙齒就被拔出來了。

而我不得不以驚嘆地眼神看著醫生，並舉著我的大拇指，表示我由衷的欽佩。不知道我的右半臉有沒有因為麻醉藥麻痺的關係，面無表情而顯得言不由衷。

醫生很快地，塞了一塊黃色的東西到我嘴裡，然後是兩團紗布。『Zubeissen.』醫生吩咐道，於是我咬著這兩團在口中的紗布，強張著左半邊的口問道『Darf ich meinen Zahn habe?』醫生同意了，把我的牙放進了剛剛包裝著手術刀的塑膠袋中交給我，誠心的建議我：『Lass es nicht einfach auf dem Tisch, wenn deine Freundin auch da ist.』。對，他說的沒錯，我當然不會把這血淋淋的牙齒跟肉就這樣放在桌上等我女朋友來看。不! 我要把它拍成照片、寫成網誌、拍醜惡美學的電影....正當我思索到一半時，醫生指著那顆臼齒旁邊牽著的一塊肉塊，接著說：『Oder du kannst deiner Freundin erklären, dass dieser Fleisch hier alles verursacht hat.』，哦~原來這塊肉就是腐敗的根源啊。

不過我沒有時間再觀察我的牙齒了，當我仔仔細細地看著這顆命案現場血肉模糊的牙齒的時候，一旁的助手小姐已經看似滿臉驚恐的樣子，我知道再停留下去，她可能會瘋掉，組成多數女人的主要組織應該名為『脆弱』(而男人也許是『腐敗』)，她應該也算是多數的其中一員。所以我拿了牙、穿上外套、領了預約複診的單子離開了診所。

回到家，我迫不及待地翻出這顆腐敗的臼齒，以一看究竟。我拿了張純淨的白紙，把塑膠袋裡的東西往上一倒，血色潑上了白紙，隨即 喀哒 一聲，牙齒掉在了白紙上。 牙齒的顏色已經不如剛拔下的時候那樣厚實，失了真正生命的牙齒，看起來黯淡、昏黃。而牙齒上的血與肉正是它曾經擁有生命、然後失去生命的鐵証。它一生的痕跡都記錄其上，巧奪天工的齒冠、曾經根管治療過的補痕、牙齒頸部則長著醜惡的黑斑，而四根尖尖的腳，原先應該像獸爪般地抓著我牙齦上的肉的，如今有一支已經完全變黑、萎縮、散發著屍臭。
在端詳了這曾經居住在我身體中的屍體近半小時之後，我把它拿到了另一個處理屍體的工具之下 - 我家浴室的水龍頭。在這之下，所有犯罪的痕跡都可以被清除，只留下唯一空洞的真相 - 死亡，其餘的，都將隨清水流到這世界的某個地方去。

清洗乾淨的臼齒，更能容易地看出其究竟。它的其中一面有一個破孔，原先我以為是拔除的時候造成的，但再仔細觀察便馬上推翻了這個假設。依照這個枯黃的顏色分布來看， 裡面那圈不同於齒冠顏色的部份應該是根管治療後的填充物，而這個破孔，恐怕若不是之後被蛀出來的，就是根管的時候的失誤造成的。

清洗之後的臼齒完全感覺不出它曾經存在的生命，彷彿就跟山洞中的某顆鐘乳石一樣，只有它沉積的、毫無生命跡象的礦物性而已。除了在齒冠正上方有極小的隙縫，彷彿說明了曾經這個牙被侵蝕的途徑入口，以及它四支牙根底部，各有一個小孔，作為曾經是神經用以傳遞生命訊息的孔隙，而最終成為病菌侵入牙齦的途徑。

http://windmusik.blogspot.com/2009/11/blog-post_11.html

作為最不科學的陳述的例子

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b66082b0100f2f4.html

實際上應該思考的情況是，假如男性說謊更多，那麼男性『不說謊』的行為有比較少嗎？男性被『要求說謊』的情況與女性是等同的嗎？能夠等同嗎？全文標準就是以最片面的非科學精神解讀科學研究的最不入流的見解。

造形 - 器物之美 Gestaltung - Zur Ästhetik des Brauchbaren (3)

目錄

前言

分析內容列表

壹、造型無限(分析內容列表1-25條)

貳、順便說明：“現代造形”自身的道德意義(分析內容列表26-36條)

參、美與合於目的(分析內容列表37-59條)

肆、使用之物的造形與藝術(分析內容列表60-86條)

---

分析內容列表 註)

(註

共86條，在第一到第四章之前逐條說明。我認為，在詳細翻譯完全書之前，有錯誤理解此86條內容的疑慮，所以決定在後面每篇文章開頭註上各條內容。本表則在全書翻譯完畢之後再補。

---

壹、造型無限

1. (行為的規則是使用品中很重要的一個部份。)

什麼是使用品？沒有什麼是比這個還要清楚明白、又不需要多加解釋的：一支放在面前的鋼筆、一個放在桌上的杯子。看起來，只要去看看四周身邊那些事物，這個問題就算是回答了。

但是單純觀看是不行的，因為單純鋼筆放在我面前的樣子，並不能說明鋼筆是什麼。除非說用它可以來寫，或是它就是書寫用的，才能說，我們用鋼筆書寫，也說明了它是什麼。同樣杯子除非說用它可以來喝，或是它就是用來喝的，才說明杯子是什麼。

一隻爬過木板的甲蟲，就是它自己本身，與我對於它的想法無關。但是一把拆信刀或是一個鐘卻不是這樣的。一把拆信刀，是一支以木頭和金屬製成的物品，也與人們把要交換的資訊書寫後，用信封寄出的習俗傳統有關。時鐘除了是一個裝有許多機械或者是電子零件的東西以外，它也與人們測量時間的社會文化相關。器物，是特殊類型的東西，因為人的習慣，而有它的存在：人的行為原則組成了它們。

2. (使用品是為了某一個目的的方法媒介)

如上所述的鋼筆、杯子、拆信刀、時鐘這些器物，在被注意到的時候，是清晰的。即便不是，其與其不讓自己被注意到的原因，也是清晰的。但是被識別的，就黑格爾的話來說，因此也有未被識別的[12]。從黑格爾與一般對於識別的傳統來看，不是以舉各種純粹的例子來說明的，它必須從它的概念來看。什麼是器物？不是說器物是鋼筆、杯子、拆信刀、時鐘等等等，器物，暫且未經過許多深思來看，是一個為了某事物而被運用的東西。

但是：許多以及某些東西是偶然機會下可以拿來被用的。器物必須區別於自然物品，是被製作出來的，而不是單純自然而然的。它們不是單純只是拿來用，它們是為了用來做什麼而被製作的、而被用的。換句話說，它們是『為了目的而作為方法媒介被設計出來的』。

3. (目的與方法媒介有著交互且不可分的關係)

『器物(Gebrauchsgegenstände)』：差不多，器物從其字詞上來看，如同從其過程來看，是隨其方法與目的範疇的。因此，它期望有其正確度。當然，這是當人們不把其行為看得太過簡單而言。

在簡單或是簡單化的對於那種範疇之看法，有一種階級性：目的高於方法，目的決定方法。對於採用何種方法的問題而言，皆與目的有關。從那些欠缺方法的經驗中，我們學到另一半的真相：實際上是，方法依於目的，相反地，目的亦依於方法。在這樣繁複的相互依存的行為下，器物也總是顛覆使用者。那些以自己就是方法媒介且視此為決策關鍵的器物，制定其使用目的[13]，但即便如此極端的類型，其依存性仍然是交互的[14]。器物在被『用』的陳述下，於是具有兩重意義：使用和運用[15] – 而“需要”，也就是運用，是一種依存的形態。但是，使用和運用這兩個情況是無法切割的：一個東西被運用，是因為它可以被使用，而使用增強了其依存性：對我有幫助的東西，亦使我對其幫助有所依賴 – 當我越對一事物有所要求，它對我的耐用性越強。誰總是使用計算機算數的，越會失去心算的能力，他為了讓大腦能夠去進行其他的事情，於是願意付出這個代價。只是他不應該忽視這所支付的代價。

[12] 原作者註。《精神現象學》，第35頁。Phänomenologie des Geistes, S. 35
[13] 作者在此沒有舉例說明，我想，這樣的例子應該不難找到。比如現今的交通工具，已經很難說是方法依於目的，或是目的依於方法了。一輛汽車本身制定了自己的方法(移動)，同時這個方法(而不是目的)是決定這個產品(汽車)的最高原則，而不是其目的(如上下班)。
[14] 如註腳13所述，即便汽車算是目的依於方法很強烈的器物，其方法依然也是依於目的的。這就是這裡所說的交互的依存性。
[15] 關於使用和運用benutzen und benötigen的區別，參見前言的注腳，或參見註腳14的說明。

Notiz

Ursprung und Nutzen der Mode. - Die ersichtliche Selbstzufriedenheit des Einzelnen mit seiner Form macht die Nachahmung rege und erschafft allmählich die Form der Vielen, das heißt die Mode: diese Vielen wollen durch die Mode eben jene so wohltuende Selbstzufriedenheit mit der Form und erlangen sie auch. - Wenn man erwägt, wie viel Gründe zur Ängstlichkeit und schüchternem Sichverstecken jeder Mensch hat und wie Dreiviertel seiner Energie und seines guten Willens durch jene Gründe gelähmt und unfruchtbar werden können, so muß man der Mode vielen Dank zollen, insofern sie jenes Dreiviertel entfesselt und Selbstvertrauen und gegenseitiges heiteres Entgegenkommen denen mitteilt, welche sich untereinander an ihr Gesetz gebunden wissen. Auch törichte Gesetze geben Freiheit und Ruhe des Gemüts, sofern sich nur viele ihnen unterworfen haben.

- Nietzsche, "Menschliches, Allzumenschliches," zweiter Band, 209

充斥著假科學的迷信現象

科學的精神就是科學方法的了解，而方法皆有所能及和不能及。

當我們在猶豫是否要參考某一個看似很科學的看法與觀念時 (比如說當我們看到許多關於宗教的科學解釋的時候)，假如想要以其是否具有科學的說服力而決定是否採納此觀點時，最好先看它所陳述的科學內容是否超過其方法的局限。

但是假如我們只是想要相信它而已的話，則另當別論。

標記

Selbstbeobachtung. - Der Mensch ist gegen sich selbst, gegen Auskundschftung und Belagerung durch sich selber sehr gut verteigigt, er vermag gewöhnlich nicht mehr von sich als seine außenwerke wahrzunehmen. Die eigentliche Festung ist ihm unzugänglich,selbst unsichtbar, es sei denn, daß Freunde und Feinde die Verräter machen und ihn selber auf geheimem Wege hineinführen.
-Nietzsche, "Menschliches Allzumenschliches," erstes Band, 491

***請允許我使用我自己的翻譯(如下)***

自我觀察 - 人對抗自己、對抗刺探也對抗侵占，以此透過自己將自己保護的很好。通常，他除了他的烽火台以外，再也感受不到更多的自我。真正的城牆他是進不去的、是隱形的，除非朋友和敵人作為間諜，將他偷偷帶進密道之中。
- 尼采，人性的太人性的，第一卷，491

作為『旅』或『不旅』其疑問的十字路口上的標記。

現代與後現代 以及 設計

一點以前小筆記的整理，給大家參考。

現代Morden在不同領域所指其實略有不同。現代音樂、現代藝術、現代哲學、現代科學等等，對於現代的定義都略有不同。在設計上，如William Morris被稱為現代設計之父，王受之所著世界現代設計一書明確於書名下寫明1864-1996，其中1864年係指Morris設計事務所的建立，其書中所稱之後現代設計，時間上則指六零年代以後。Bürdek所著Design一書(也就是胡老翻譯的那本，是在德國設計書籍中的經典)，不明確定義所謂現代設計，而從一個完整的歷史流動中描述設計，但是其書架構明確，先描述設計與全球化議題，然後說明西方古典設計方法與理論的演變，最後談Design and context(依照新版編排)。顯然其中癥結便是環繞全球化以及設計方法的問題。

現代設計可以指工業生產以來的設計，這樣來說其實只有手工藝與設計(現代設計)的區別而已。另外，在設計當中更常提到的"現代"的概念，是用以對比後現代設計的，其意義其實就是功能主義設計，也就是在『Form Follows Function』是否作為設計唯一指標來確定，其提倡人Louis Sullivan被稱為是現代主義之父(Father of Modernism)。現代設計，其同義辭就是功能主義設計。而功能主義是什麼？其牽涉到為什麼設計的問題，我們可以說有某一張功能主義的桌子，但這並不能表示說其他非功能主義的桌子就沒有桌子的功能。功能主義，於是可以很清楚的看出來是一個"造型風格"。而此一造形風格與現代、與全球化有密不可分的關係。

自工業化以來，工業產品隨著海外貿易、殖民、戰爭與工業一同傳播到世界各地。當納粹迫害以及最終關閉包浩司之時，幾位著名的包浩司設計師到了美國，並且把"包浩司設計"在美國發展起來，透過這樣，包浩斯造形最終成為一個風格，也就是全球化風格的基調。包浩斯召集人Walter Gropius 1962年:"事物因其特性而存有，為了能夠讓東西順利運作，在造形時，必須先研究其特性；因為它是用來完成其目的的，這也就是說，它的功能在實用上必須得到滿足、耐用、經濟實惠，而且必須美觀。』包浩斯的造形精神可以這麼說：形隨其目的。其實也就是形隨功能的前身。

在這樣的一個設計思維下，同時發展起來的有哪些重要思想？

1.標準化：比如ISO國際標準尺寸(1947年起)，這讓物品在全球完成其目的更加容易。
2.全球化Globalization：嚴格來說，其內容即是全球同一化(或者，在某個基準上同一化)。
3.工業化：即量產概念。
4.消費市場Consumization：全球的經濟圈、以消費為主流的資本主義(如麥當勞化)。及其相對的社會主義Socialism，認為設計應該服務社會。
...當中還有更多的社會現象，但不能一一列舉。

這一些總括來看，就是所謂現代設計，或是現代主義、功能主義，所牽涉到的內容。

後現代主義，相對於此，則是在冷戰越戰期間與之後，對於帝國主義與殖民主義的強烈反彈，逐步形成的一種意識型態。相對於現代主義，後現代強調的是自我認同Identity，反對一切絕對的原則。但其後現代具體內容，則無法明確定義，因為後現代主義者根本不認為自己屬於某一種主義。在這當中於是出現了與前述相對的現象：

1.反對標準化
2.強調地方化：(關於此，有興趣的人可以搜尋Glokalization一詞，其提倡者Roland Robertson對於全球化與地方化議題有很深入的描述。)
3.手工藝性、風格化、強調享受
4.或者反對全球化市場、反對置入行銷，或者強調自由主義、或者反對自由主義
...等等

這跟台灣的設計有什麼相關？難道設計不就是為了大家生活舒適、大家都能賺錢就好了嗎？問題正在於此，設計確實應該讓使用者生活舒適，但是設計師如何能夠理解使用者，這在整個設計方法的歷史上有著不同的理解，這也是Bürdek所著Design一書所談論的精華議題所在。賺錢的問題則在於消費型態與資本主義，馬克思寫資本論，即是探討這一消費概念中，"價格"的真實性的問題。

現代與後現代的問題，我覺得不只是現在的設計師必須要思索的，現代人在全球經濟的架構下，這些都是切身問題。為什麼造型只能是風格(Styling)決定，一個好的形究竟是什麼？為什麼有美的設計但卻賣不出去的問題？最重要的，是人的價值觀如何建立的問題。什麼是消費者覺得好的、跟什麼是好的是不一樣的。現代與後現代中，對於這些問題已經有近百年的探討。雖然我並不認為從這樣現代與後現代的思辯中能夠得到答案，但是，別人已經走過的路，我們沒有重新被人牽著再走一次的必要，所以我才會特別又把現代與後現代拿出來介紹。

淺白來說，很簡單，為什麼台灣的"設計"沒有辦法創造品牌？捷安特、華碩的成功，皆不能說是從設計而來的。今天大家寄託希望於設計，問題是設計師能夠做什麼？

造形 - 器物之美 Gestaltung - Zur Ästhetik des Brauchbaren (2)

封面內頁

...物，只是人的邊界(...die Dinge sind nur die Gränzen des Menschen) -尼采

前言

各種人類的需求(Bedürfnis)可以分為需求是否被滿足以及需求如何被滿足兩個問題，而"需求被滿足"是"需求如何被滿足"問題的先要條件 – 沒有需要吃飯就不需要餐桌禮儀。但是一但滿足需求的媒介出現，則馬上會出現各種不同型態的方式產生：快的、慢的，隨意的、嚴謹的，輕鬆的、強硬的，欲求的、三思而後行的，不堪入目的、美的。

為了填飽肚子，人撕下一大塊麵包然後吞下。“文明(Zivilisation)”的開始，不是由於人單單只有填飽肚子的想法，而是由於人對“如何”進食的思考。因此我們可以說，“文明”是副詞性的(adverbial)[1]。

“如何”，是人有自覺的(Selbstverständlich)，而不是單純只是是“什麼(Was)”的問題，儘管它是根基於後者而來的。在這個“如何”的問題下(An der Kategorie des Wie)，造形便參與其中，進一步說，造形廣泛地在當中發生各種交互作用。再來看前面這個例子：人在進食的時候，必然透過某種形式的進食餐具。即便反過來看亦同：一個文化中的餐具是如何被想到的，必然是從一個對於怎麼樣吃的想法而來的。由此來看這些根據於“如何”而不是要“什麼”而來的造形中，“效能(Effizienz)”實在不能作為造形的指導原則 – 在當中還有美學的角度，然而所謂美學是無法與實用性(Zweckmäßigkeit)分離的，也同樣難以局限到單純美學上來看的。而“形”是無法單純以功能來解釋(determiniert 解構)的，但它確實在邏輯上又跟隨著功能。這兩者之間的關係，其實遠遠複雜的多。而本書的目的就是檢討這兩者之間問題的發展。

不難看到，這個問題是已經被提出的，因為在所謂“後現代(Postmodern)”中，這個關鍵性的問題始終是無解答的。後現代高度強調這個問題，而不提出問題的解答。這與在之前一百年間對器物造形有深刻改革的現代功能主義(Funktionalismus der Moderne)相比較，後現代已經顯明自己是一個“單純的式樣(bloße Mode)”。當在此單純與式樣合在一起使用時，表示這些式樣並不是什麼特別令人注目的。 – – 哲學家在多數狀況下不知道怎麼樣開始討論式樣，很難論証這些式樣是沒有意義的，可以說是哲學家的專業性弱點 – – 原因在於後現代自己本身，作為一個時代概念的型態，其架構就是根基的顛覆。它[2]曾經是個面，而現在是如同被刮傷的。許久以來的形的語言(Formensprache)表明，它從一開始顯然就是至死方休的回歸本源，並提問對於在它之後 – 後後現代[3] – 的生活秩序為何。[4]

但這並不表示要回歸到現代的功能主義，而是應當將這爭論與現代功能主義一同來重新審視，而這是在後現代中被錯過的，後現代視爭論性的與各種見解為現代主義，認為其根本有損於樂趣(Spaß)而忽視。現代功能主義革命性的力量顯然對後現代來說，是歷史上不得善終的一頁，但終究來說，由於後現代並沒有能夠從根本上去進行思索，很難說它是正確或是錯誤的。我們再往前看看現代功能主義，它迄今仍然依舊是還沒被好好檢討，因此有必要重新審視其真相究竟(Wahrheitsmoment)與現代功能主義所缺失遺漏的思考點。在本研究中，有過去 – 尤其是19世紀 – 相當數量的理論家陳言立句，因此只有那些為人陌生的見解，由於其思維或者所欠缺的思維是能理解的，而且具有意義的，我們才會在詳述其始末。

在本探討的一貫的陳述中，器物(das Brauchbare可被使用之物)一詞將被定義的。由於從歷史上一直建築與造形[5]分家，但是沒有一個有系統區分兩者。在當中，亦不能以尺寸作為區分，因為比如一個移動的、大尺寸的空間如火車或是飛機，也算是產品造形(Produktgestaltung)的一部份。同樣也不能以一個數量上的區別來對這個問題區分兩者。器物可以是房子、工業區或是橋、電車、椅子、鈕釦、梳子或是湯匙。有意思的是不可移動(Immobilien)與可移動(Mobielen)的區分。但這也只是在眾多無法計數的有意思的區別中，關於我們的“需要”這一個有雙層意義的詞 – 我們運用(benötigen)與使用(benutzen)所產生的區別而已[6]。同樣，“住”跟“開車”相比也是一個較為無特定專指某一功能的需求。一個無殼蝸牛並不是指他僅僅缺少了某一需求的滿足，而是由無數的條件形成的。倒寧可說，“住”的目的是一個空間的提供，讓人們在某一個範圍內從事某一個目的活動。但是關於類似“開車”這樣的說法，也只是一個說明另一種的差異性。即便“人們使用引擎移動”，這樣說也只是人們用某一特定手段，但是完成各種不同的目的活動。

將器物在美學的觀點下評估，在哲學中已經有很長的傳統了。但本書相對於此，不單單談論器物的美學性格(ästhetische Charakter des Brauchbaren)分開討論，像康德所說的、或是學校所敎那種“附帶其上的美(anhängende Schönheit)[7]”，而是從以需求直接面對的美(vom Bedürfnis gerade herausgeforderte Schönheit)來討論。這不是反對它，而是因為美必然從器物提供的性格而來，所以應該根基於此，這樣也才能補足對於美的評估。從William Morris[8]以來，公民文化被區分為社會主義與民主主義，在他的意識形態上是為“高的”與“低的”兩個極端。人們應該接受這個對於區分的命名多少呢？毫無疑問的，都必然會受到某種牽累：在某種制度(Chierachie)下去評價別的制度，這本身就是不對的，如同以自己的政治立場，去要求某種“政治正確(political correctness)”一般。但是可以清楚的是其所指的區別。從這個區別的價值取向(Preisgabe)來看，將只能走向將“方法(Mittel)”當成“目的(Zwecke)”的結局。因此當William Morris的出版社Kelmscott Press在出版喬塞[9]的詩集時，過份重視及強調其書本設計、外觀、印刷以及裝訂，都將其注意力從詩的本身移開了。像這種認為物的美學品質需求不應當被局限，而應當作為情緒激發的看法，不應當在區分藝術與器物美學時被預先設定。而將描述器物的思路在一個分析學的內容列表(Analytischen Inhaltsverzeichnis)中表現，不從一種從哲學往下且從專業自負的角度來看，更為清晰的。這也將是本書下一章節要做的事。

書中的事物將不以圖示，它一方面太侷限了，一方面又太廣泛了，或者說，一方面太少了，一方面是誤導的。要提醒的是，器物物品以及建築的圖只是圖片而已。器物圖片的說服力甚至比器物的再制品更低，盡管再制品只是典型的膚淺再制而已，有時甚至連形式都是錯誤的。圖對於“有用之物”的關注少於對“使用”的關注。– 此意義正是研究這玩意 – 關於此一陳述的舉例是在我們身邊無所不在的，當我們漫不經心而不是專注注意地與器物接觸時，則對器物在環境中的經歷是比攝影師對器物的凝視來得更豐富的。當然也有另一種看法，他們研究事物在哲學的媒介下：他們從圖片的展現中掙脫，來展示各種思維的交互關係。

為了在研究中合適地處裡它的的對象範圍，一個給定的視角將是必要的。除此之外，那些所有可能的細節，是不能預先就定見的。美學總是企圖透過某種規則來告訴產品生產應該是如何的，這在此看來是太束縛，也太過破壞的 – 有時候是本末倒置的[10] – 道路不會自已顯現出來，道路，只能是人走出來的。

[1] 副詞性，可以從文法上理解。係指在對名詞(物)、形容詞(精神)的”描述性”
[2] 後現代
[3] 後後現代是一個具有爭議的定義。因為後現代本身就缺乏一個有效的定義，或者說後現代本身就認為不應該有定義。因此，是否後後現代的存在，仍是許多人討論的。但本書對於後現代與後後現代的劃分在概念上是很明確的，對後現代有所認識的讀者不難從文中知道作者本意。
[4] 本書再這一段的描述非常複雜，若有翻譯錯誤或不佳之處，還請告知，僅附原文如下：“...Sie war Oberfläche und ist als solche abgekratzt. Längst ist von ihrem Ende die Rede, ihre Formensprache, eine abegeleitete von Anfang an, sichtbar totgeritten, und die Frage auf der Tagesordnung, was denn nach ihr (gewissermaßen post post) komme.”
[5] 指建築與產品設計的區分
[6] Benötigen在此翻譯為運用，係指東西已經提供在彼，我們因為需要而採用此物。而benutzen翻譯為使用，則是指，我們取一東西至我處，加以使用。
[7] 見康德《評價力之批判Kritik der Urteilskraft》§16, AB 48, S.310
[8] 威廉‧莫里斯，1834-1896。英國工藝美術運動的領導人之一，傢俱、壁紙布料式樣設計師、詩人、作家，也是英國社會主義運動的早起發起者之一。學設計的都應該知道。
[9] Chaucer英國詩人，1340?-1400。
[10] 原作者註，Vol. Fiedler, , Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst, S.741