長音隨筆

單純的一篇小心得筆記，寫寫長音在東西方音樂上的不同。


上次回台灣找譚老師指導鋼琴的時候，老師曾經提到過手只掛留在琴鍵上跟用延音踏板延續一個聲音的意義是不一樣的，當作曲家在譜上寫著兩拍的時候，手指是真的應該「彈」兩拍的長度，而不應該隨便斷掉。因此，即便不用踏板，樂譜上的圓滑，就是要在手指上真的彈出圓滑來。而作曲家所要的踏板，其實是另用其用意的。

在G2000學長家聽姚公白先生講古琴，他認為古琴的韻，指的是弦的揉吟。姑且不論這看法與一般認為韻所指為音樂氣質的韻味的不同以外，確實中國音樂中的吟揉與西方音樂中的氣震音是不同的。聽習慣了中國音樂，其實每次聽西方音樂時，我總覺得無所不在的vibrato，有時真讓人喘不過氣來。

我想，鋼琴之所以在西方音樂中與小提琴被視為是兩件最重要的樂器，應該不僅僅是在其演奏技術的複雜與困難上。鋼琴除了肩負十二平均律演進的關鍵角色以外，我想，鋼琴更是西方音樂的音樂概念本身。換句話說，聽鋼琴音樂與其他西方器樂之不同，在於，鋼琴音樂並非純粹的聲音而已，器樂如小提琴、長笛，可以演奏樂譜上真實的音質，而鋼琴因為發音終究是敲擊出來的，從音響現象上來說，是沒有真正的長音的，即便聲音有所延續，也是處於削弱狀態中。但是，鋼琴的長音在作曲與演奏中，從不被視為是這樣的削弱性質的，而是等同於其他樂器的長音。顯然，鋼琴音樂中音符的存在，是概念、精神中的存在。或許，可以稱為形上的存在。而因為如此，鋼琴在西方音樂中因為能夠主導其音樂思維而被認定其崇高。

不過，鋼琴的彈奏即便是注重彈奏每個音的概念，卻不表示有失於真實的問題，關鍵仍在演奏者的意欲如何。我想，彈鋼琴的手指掛留，用意就是在真實地彈奏心中的概念，心中的聲音從而能夠真實。

在西方其它如管樂、弦樂的器樂中，一個長音因為擁有其真實音響上的長度，又因為重疊了長音概念上的意義，所以才出現了vibrato這樣的演奏法。比如說，當長笛平穩吹奏一個單音長音時，這個聲音雖然有時間上的存在，但是聽覺上卻非飽足的。原因是，人聽見聲音發出的瞬間，心中必然有所激盪，而在聲音持續的過程中，這種激盪卻像是鋼琴發音一樣，會隨著聲音的持續不變，而有所削減。為了使長音在聽覺上能夠飽足，演奏者必須使長音的概念與聲音現象合而為一，而vibrato這樣的技法，正是使一長音在持續的過程中，不斷地給聽覺一持續強調、穩定的功能，使得聽覺上的強度不致於削弱。我想，這也就是vibrato何以在西方音樂中無處不見的原因所在了。

回到中國音樂，何以中國音樂無須強調聲音的「持續」？何以古琴譜可以只記其指法而不記聲音的長度？古人在音樂面前又是怎麼樣的一種思維在聽？

我想，中國音樂雖然以古琴為尊，但這並非是從音樂表現力或是古琴的演奏性上來說的。古琴之所以為尊，一是在於其「制」合於人而得人喜愛，另一則是在於其歷史上所累積的種種情感寄託。也就是說，古琴的尊並非是在超越其他樂器的，並不像鋼琴那樣是有駕馭性格的。中國音樂面對其他樂器，我想，應該也就是直接地接受各樂器自身的聲音自然而已。中國類似於鋼琴那樣的音樂思想，其實並不存在於樂器上，而是存在於中國的「律」之中。若中國單純接受每種樂器之自然，那各種物質其實都有成為樂器的可能，但顯然並非如此，物質要成為樂器的必須條件在於其聲音能夠感動人心，而這種感動最原始的型態，應當是人的「悲」(「歡」，在原始的情境中，我認為應該其實並沒有使人主動去演奏樂器的功能的)，而中國的律，其實是在使人能從這種音樂的悲傷當中走出來，如《笛賦》所言的那樣，笛音本悲傷，因此調正其律，使人心從而正向，而這應當是中國律學的根源所在。

而從這樣的律學觀點看中國音樂，我們才能夠明白中國音樂中的「和」是如何兩面地關注聲音的合諧與心境的平和的。西方對於律學始終存在有純律與平均律的衝突，而中國視此合諧問題極為簡單，律當中不存在另外的判斷標準，律只需最為平和即可。回到中國器樂上，因為不存在一種「音樂」是在各種器樂之上的，因此並沒有每個音的概念或精神問題，聲音必然是與樂器為一體，這應是中國器樂音樂對此的回答。從中，也就沒有vibrato這樣的普遍運用的必須存在了。

我想，盡管如此，中國音樂還是應該有高於器樂音樂的音樂的。但這似乎並不在古琴上，應該是如古之韶樂，此種讓人三月不知肉味的音樂或許才是中國音樂最深邃的地方。但其音樂如何，還未能推敲得知。不過，即便不談到韶樂。近古的中國音樂，也有著許多更應該深入的地方，前述對中國音樂的看法，還並不足以說明古琴減字譜何以不記聲音長度的問題。中國音樂中的吟揉又是如何？中國是如何看待音樂的旋律與節奏的？種種問題，已經不是此時刻所能討論，且待來日，若有所得，再寫寫吧。