此展覽的主題，是為了回應與其同時的青年風格2的七十五年週年展，它追溯其1901年舉辦第一次的藝術家團體展，並聚焦在青年風格主義的熱忱如何造就了文化革新，並決定了當代生活環境的造型。
「平凡的設計」展覽中共展出了110件日常用品，它們從日常生活中抽離，被安置在城市中一個像是博物館一樣的氛圍下；在一個黑色天鵝絨裝襯的房間中，它們如同博物館藏品一般放在壓克力玻璃罩裡；它們在聚光燈底下，好像自己是稀世珍品一樣。
它們在展示箱內，被看似隨意地陳列在房中。透過不同的陳設高度，還有不同大小的展示箱，尤其表現一種隨意感、好像漫無目的一般。而最讓人感覺到隨意性的，是策展人對於這些物件的設計，對其為何可以如此優異且合理的原因，保持著的開放態度。這個展覽與學術研究無關、也不以「平凡」為主題去打任何廣告。它們是青年風格在企圖完成一種美感生活後，所得到歷史的回答。此外，也對教育機構與其他與設計相關的人，提出一些有挑戰性的質疑：為何它們在功能上的造型意圖是如此不言自喻地、恰如其分地符合其實際效果？而設計師們的介入卻如此之少？它們指出了一個在設計理論中一個重要、但卻為人所忽視的面向。
那些沒有專業背景的參觀者拿到了一篇簡短的介紹，說明一般民眾的日常生活是如何和這些物件聯結的。參訪者可以認識到，設計並不如廣告媒體所宣稱的那樣、是只一定的價位以上才有的存在；並且，這一些物件在日常生活中都有不下於所謂的「設計」的重要性。
為此，Bazon Brock在開幕演說中提出了一個歷史與文化的面向：在一個時代或是文化的描述中，日常生活的器物的研究與其文明精華之發明同樣地重要，他稱此概念為「日常生活考古學」。
大多的學生無法理解這個展覽的主張，更糟糕的，甚至覺得它只是多餘的。這是因為學生（教授們也不例外）將設計教育當成是一種傳播與發放的手段，只為了準備「沒有問題地」進入職場和獲取可用以賺錢的知識，而有了這樣的結果。在這樣的氛圍中，問題與思維間的衝撞觸及了自我反省，因而造成無助感和顯得有攻擊性。
參觀者有各式各樣的反應。也有訪客留言表示展覽十分無趣，或是覺得失望。然而也有因為青年風格的華麗作為反差，而覺得展覽易於理解。而當年烏紐姆設計學院的畢業生則毫不隱藏地投以欣羨的目光。此外，第一位參觀展覽的訪客是日本人。
自展覽後，公眾對於展覽主題的看法在討論中益加尖銳，而一些錯誤的報導內容與詮釋有修正的必要。因而在此需要做一些總結，並且對展覽主題的觀點作一些解釋。
展覽概念的出發點是在它一旁的風格主義展，並藉由今日的產品文化作其對比。然而在過程中，它無意地發現了與從青年風格到今日的設計視界、其歷史上的造型意圖相距甚遠的結果。這些平凡的設計所擁有不凡的優異造型，甚至亦未被使用者所察覺。盡管造形者追求著文化與生活的革新，而這種風潮在強而有力的現實事實中失敗了，但實際上仍然有造形還未觸及的領域，在那裡產品與生活型態卻已經和諧並存。
青年風格的藝術家們與工業量產產品那封建盛世意味的造形語意作激烈的抗爭，反對荒蕪單調的世界。一方面它們抗議那些假造的傳統主義與歷史主義的文化；另一方面，他們卻反對階段生產技術發展中那革命性的現實。他們在生產技術的強迫力前逃避了，轉身回到手工製作中。在那裡，他們可以毫無拘束地展開天分與創造力，並向城市中的廣大群眾傳播其嶄新的生活品味。然而，因為拒絕量產，他們無可避免地失去了對大眾的生活品味所能展現出了影響力。
然後，設計師加入了行列。他們期望能改善週遭環境的形態，有如其在六零年代所描繪的那樣：將生活環境人性化。這一次，在其計畫中有了新的想法：他們在工業面前，為使用者的需求代言，並以「好的造形」來抗衡工業中封閉的經濟效益現實。
在終於接受了工業量產之後，產品文化與設計機構之間卻仍然存在著始終未曾減小的隔閡。一方面這是因為雖然設計師在公司企業的實務中所扮演的角色乃是使用者的辯護者，但是卻只限於在能為公司生產獲利的前提之下，而獲利只有在使用者能持續消費的情況下，才能夠長期地兌現。欠缺的實際新發展便成了設計師的工作：將現有的產品作差異化，以刺激消費。然而新技術與新功能的產品只有在有著同樣新的外型時，它的使用價值才能說服使用者，也就是替產品尋找其社會認同與差異化。因為社會關係的自律便如事物之間的聯繫關係一般。很遺憾地，設計師被降級成為單純物的美學家，其將產品的技術上的功能透過造形美學持續地加以操縱，以一種快速磨損的系統符號、作用對象與替代品的方式，來不間斷地將新的需求帶給人們。
在另一方面，這亦呈現一條不民主的道路。設計師將其自身的、主觀的、而且是從其社會化經歷而來的美學標準與價值觀菁英化、絕對化。在這當中，大眾的需求被產品文化導向物美學的享受與認同感的追求。不僅僅是物美學的操縱，它們也造就了一種假想的多數來定殖大眾，而限制了實際大眾文化行為中的野性，其「展示出跡象，企求一種產品文化的連續性與認同感」(Selle, 1977, p. 10)。
但與此卻毫不相干地，日常文化表現出與專業的設計同樣驚豔的功能主義造形樣態，雖然它們在設計師與使用者面前都毫不起眼，但卻是有壓倒性的說服力而被大量採用的「平凡設計」。平凡常常被錯誤地詮釋，平凡並非指它沒有造形設計，或是因為它由某個才華洋溢的「普通人」所作。平凡設計指的是，對那些需求被操弄、又對社會認同與產品差異化要求甚高的使用者來說，了無新意的量產產品。
專業設計師將社會對設計的認同當成特殊的內化對象，然而他們依然相當程度地忽視了這個領域。專業設計師在造形上滯留不前，因為在產品生產中，他們只被允許在營收的前提下進行物美學的操弄。
物品的在使用者的認知中能夠被有所感知的自然是那些有變化的事物。本來，產品差異化所帶來的膨脹趨勢，以及被過度要求的使用者總是會逐漸把設計品視為是普通物品等，這些都是可以被接受的。但市場專家、銷售人員與產品設計師卻努力地透過它們來造就新的需求。差異化原則因此走向自我崩壞，而且苟延殘喘只為了維繫它早已腐朽的價值。最近期的一個嘗試是：「透過設計師不凡的、『理想主義的遠景』，來展現從社會關聯性中解析出來的產品情況，好讓這些傳統產品得到注目」(Löbach, 1977, p. 19)。但它終究只塑造出了口號，它的實現卻從未得到關注。產品越是廣泛地覆蓋了使用的基礎需求，它們越容易在其注目性上失敗。只有透過像是藝術品一樣限量發售的技巧，才讓它們重獲價值。在這樣的背景下，高唱凱歌的達姆城青年風格展事實上證明了，它透過了差異化策略反而強化了社會身份地位的象徵3。平凡的設計在此所帶來的觀看方式，也是這個情況下所產生的問題的延伸。即便是在社會化下體現出的不凡者，也終究會變得平凡，對不同人而言，不凡的定義也都不同。不同的情境下也影響著物品的觀看方式，同一物件大量地與其它同類的產品一同被擺放在百貨公司架上，與它單獨地被小心翼翼地擺設在房間中，是截然不同的。
因此，並不存在一個清晰的界線來區分不凡與平凡的設計。它並不是來判斷設計優劣的區別，也不是風格與造型語意的問題。隨著產品看起來更加沒有存在感，實際存在的只有技術上功能合理性的趨勢(相較於用於提升營收而表現出功能感的造型)。我們不可以以為這些看似沒有存在感的產品是沒有設計的，它們的外觀必然是跟隨某種美學標準產生。若造型不是為了保持或增加銷售，它仍然必須因應生產設備的更換、更新或是現代化，或是因應製成方式的簡化，或者因應價格上漲而必須重新設計標價與整體包裝。也因此展出中的火柴盒在展覽之後便立即重新設計了標籤4 。「重要的設計」必然需要將一種生活風格、或是一種自我意識的姿態等加載在使用者身上，有時過度甚至反而變得可笑。與此相反，這些平凡之物怡然地不拘於這種強迫適應與距離感。如果人要談論自然演化的產品、或是永恆的設計，那麼也只有這一類的物品才符合。它們有具有青年風格藝術家心目中所期望帶給產品世界的真實性。
平凡設計展的另一個目的，是以實際生活所確立的今日狀況來對比青年風格的歷史。在一個對青年風格懷舊情懷的終結之日，達姆城策劃了這個展覽，盡管如此，它神秘化那個文化時代，將此帶往一個高峰。平凡設計呼籲我們不應該逃避到一個只是片段截取的過往歷史中、提醒我們青年風格最終只徒勞無功、也警告我們不可以重犯藉由美學殿堂逃避時刻變化的生產條件與生活狀況的錯誤。這個展覽也提示生活的革新應該往甚麼樣的方向去發展，今日我們所面對功能強大的家電設備、由社會自身規律所主導的工業生產等，雖然使生活更為便利，但也大量地削減了我們的自由。
這個展覽事由設計學院主辦、並坐落於設計學院內。在六零年代末至七零年代初，透過當時學校教育中對操作理論的探討，由許多的學院成員確立了當時社會對設計的反饋。但在當時，設計師往往只被認為是在職業中扮演差異化產品的角色、保證產品的銷售與刺激銷售的功能。因此，許多設計學生「拒絕從業設計」(Löbach, 1977)。對當時工業思維來說，這樣的設計教育是一場災難。在職場上充沛的就業機會前，畢業生反而駐足不前。結果最後設計教育中變得只重視實務教育，設計與其相關的學科被改放在專科5底下，並且限制為六個學期的就學年限。與此同時，課程內容也成為單調地灌輸工業實務領域的知識。這種教育改革的目的在「更有效益地去創造經濟產品與成功的市場產品營收」(Löbach, 1977, p.14)。
在這樣的情況中，平凡設計的貢獻在於復興設計對社會功能的討論，重新提出質疑：盡管已經有上百種選項存在，為何我們還要再設計一支原子筆？究竟我們設計的對象是誰？
這個設計展的目的在挑戰。它展示那些很明顯已經不再有改善需要的產品。學生們應該捫心自問：自己要的究竟是甚麼？只是想要去「做一個」產品出來呢？還是讓自己持續精神分裂地，扎實地去改進那探究「最終」設計的科學儀器，但同時在第一線上，去塑造與社會和媒體共存的設計、其所扮演的角色？這個設計展表述了這個兩難、批判了多餘無用的生產。然而，解答並非單靠一個設計展就能得到。
那些雄心勃勃與規模浩大的設計，從好的造型談到社會設計與廉價設計，但最終卻只單單淪為是銷售機器。在這樣的結果面前，這個展覽終究只是設計師的個人抗爭、是一種不愉悅的表現。
這種抗爭的立場進而確立了設計展的樣式。展覽品的選擇沒有反映某種歷史視角，只是隨意、憑感覺而來，其準備過程中的修改也大多不假思索。重要的是，它以各種不同的生活模式與所預期參觀者的視角，來作最終的決定。好讓展覽的主題最終可以被所有人同樣地去理解，就算每個參觀者對於平凡設計這一個概念，會選定各自不同、個別的產品。就算產品不在展示之列，也同樣能喚起對它們的注目。
選定的展覽品從那些經常出現在日常生活中、但卻完全不在我們注意之內的產品開始，這些物品的堆疊，會增加我們感官的敏銳度，其後則會將物品從其自身中分出類別。但我們此時突然注意到，這些物品不應該強調出某一特定的產品類別，比如好像這是特別針對家用產品而作的設計展一樣。這個問題甚至牽涉了物件的安排和展示方式。展覽刻意地去避免造成一種視角，以為這些物件屬於某個特定類別。盡管它們是從日常生活用品中選出的，但它們的展示應當如其原本一樣的平凡。
不可無視的，是一個首批對這個展覽的反省，它確立了這些平凡器物仍保持其平凡的結果。它的標題是：「展覽品的選擇」。以通俗的方式來說，即：這些展覽品必須能夠反映平常被隱藏的、真實世界的多樣性。這個真實世界的取樣越多，這些物品就越能體現出它們在整體性中所表現出的平凡。盡管它們都處在展覽館的光環中，但透過110件物品這樣龐大的數量，仍能展示出其平凡性。展覽館的氛圍提示出這些被忽視的日常生活物品的重要性，但盡管如此，卻不是將它們當成像是一種藝術品，非如同杜象的「既成品」藝術6那樣。展覽館的概念在此比較像是一種不真實感、人造感、或甚至可笑一樣的效果，也是批判日常生活被人為地加速，而且拒絕著這些真實、而且裸露的爭議性。如是，在這展覽中人才開始理解那些被隱藏掉的重要面向。這些展覽品自身都毫無新意，若只為此再繞一次這個展覽，那自然是索然無味。
若以為這個展覽的展示品是如同可口可樂瓶那樣地曾經當紅一時，那麼這是對這個展覽的錯誤理解。作為波普藝術7的典範，可口可樂瓶提供的是消費文化下的美感刺激。在波普藝術中美學被物取代。大眾文化的圖像在風格化的拼貼、或系列的應用中，被過度地藝術化。透過此，菁英教育的族群為自己給了藉口去使用那些本來被他們摒棄的通俗大眾文化，但又一直持著諷刺意味的距離。他們去慶賀通俗美感，卻又嘲笑那些受到驅使乃至於臣服、而去消費通俗事物的一般群眾。
平凡設計不以其本來與生俱有的美學刺激去包裝自己。它展示的是產品文化環境中的領域，在這個領域中，美學並不是用來促進消費機制的媒介。它是一種設計，一種我們毫不猶豫地接受的設計。這並不是說它是一種更好的設計，並不是說我們從今天起便要以這種設計為理想、並把它當成一種新的戀物而收藏的對象。人不應該縱容欺騙，讓捏造神話的人與藝術古董商藉此稱心如意。在展覽同時，已經有人開始大量收購開瓶器8。
我們已經談過一些展覽的展示方式。展覽空間的二元性與簡單的物品，促使對日常生活的另一種視角。這些刻意隨意陳列的、有著各種高度與大小的展示櫥窗本身，已經是一種視覺衝擊。聚光燈與光線反射在整體黑暗的空間裡，參觀者感覺置身於邪教迷幻之中，然而這種展覽館的莊嚴感很快便會消逝。不可忽視地，參觀一開始是很有樂趣的，在這些日常生活用品之間穿梭，既沒有必須看完所有展覽品的負擔，也沒有錯過某個展品的擔憂。有些人在當中發掘了得到了那些長久被遺忘的事物，而得到樂趣。因為發掘的驚奇感和好奇心在各個展覽品之間不斷地增長。
這些「普通」的物品所展現的文化高度與技術上的巧妙，是令人驚奇的。貓眼反光鏡的發明人剛過世不久，世界報對他的見解十分正確。他那對物的知識創造了我們而言是極有價值而且有用的物。在1976年維也納的設計師Hans Hollein等在紐約柯柏海威特博物館的展覽，也開啟了一個新的視角：因地點、族群與時間而不同，人們觀看的方式也不同。在那裡展出的是各式各樣的麵包或是鐵鎚，或是一塊布。如明鏡報所描述的：一塊布卻不是只是一塊布。
或許展覽與展覽目錄或多或少地能夠改變社會的感官模式。或許這些日常生活用品會獲得更多的關注，而同時這些文明的神話則會被修正。
展覽也遭受許多抱怨，簡略的說明文字並不傷及展覽本身。按部就班說教式的概念是刻意地被排除的。那樣來喚醒主題的印象，反而顯得輕浮，彷彿是平凡設計是一個針對總結某種評價一樣的批判、好像真正的解答早就掌握在手中一樣。
初譯稿 瑋麒2017/11/1夜於Essen
1 達姆城位於黑森州的法蘭克福附近，由其三所應用技術大學而被稱為「科學城」，此外亦是德國二十世紀新藝術運動的重鎮。
2 青年風格發展於十九世紀末，本質上延續了William Morris提倡的美術工藝運動以降的改革主義風潮，藝術風格上承襲加泰隆尼亞風格(Catalan Modernisme；如建築師高第等)。「青年」對比於「傳統」，志在創立一種屬於新世代的風格美。
3 意思是，原本青年風格反對傳統的、封建式的社會象徵，但其實際作法與結果卻與此理想背道而馳，只是形成了另一種社會地位象徵。
4 語意不是很明確，很可能是當時火柴價格正在不斷上漲。
5 專科學校Fachhochschule。相對於原本的高等學院Hochschule，專科學校學業年限短、僅教授技術上的實務，而沒有體系性的理論課程。
6 杜象Marcel Duchamp，達達藝術的藝術家之一。他反對一切藝術的視覺性(他稱之為：視網膜藝術retinal art)，與之相對他隨意地拿取日常生活用品，完成他「既成品(readymade)藝術」(如著名的作品《噴泉》，即是一只小便斗)，表達藝術品在視覺上的無差異性。雖然同樣為日常用品，杜象的作品仍是一種企圖超越於普遍之物以上的藝術作品，而非是平凡物。
7 Pop Art
8 開瓶器是該展覽的展示品之一。
*
Gert Selle, 1977. Die voraussetzunglose Design-Theorie oder Die Wirklichkeit des Gebrauchers wird verfehlt. In Design: Materiallien und Dokumente. Design-Theorien I, Berlin.
Bernd Löbach, Kritische Design-Theorie als Basis für gesellschaftsproblemorientierte Design Praxis. In Design: Materiallien und Dokumente. Design-Theorien I, Berlin.
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