...物，只是人的邊界(...die Dinge sind nur die Gränzen des Menschen) -尼采
前言
各種人類的需求(Bedürfnis)可以分為需求是否被滿足以及需求如何被滿足兩個問題，而"需求被滿足"是"需求如何被滿足"問題的先要條件 – 沒有需要吃飯就不需要餐桌禮儀。但是一但滿足需求的媒介出現，則馬上會出現各種不同型態的方式產生：快的、慢的，隨意的、嚴謹的，輕鬆的、強硬的，欲求的、三思而後行的，不堪入目的、美的。
為了填飽肚子，人撕下一大塊麵包然後吞下。“文明(Zivilisation)”的開始，不是由於人單單只有填飽肚子的想法，而是由於人對“如何”進食的思考。因此我們可以說，“文明”是副詞性的(adverbial)[1]。
“如何”，是人有自覺的(Selbstverständlich)，而不是單純只是是“什麼(Was)”的問題，儘管它是根基於後者而來的。在這個“如何”的問題下(An der Kategorie des Wie)，造形便參與其中，進一步說，造形廣泛地在當中發生各種交互作用。再來看前面這個例子：人在進食的時候，必然透過某種形式的進食餐具。即便反過來看亦同：一個文化中的餐具是如何被想到的，必然是從一個對於怎麼樣吃的想法而來的。由此來看這些根據於“如何”而不是要“什麼”而來的造形中，“效能(Effizienz)”實在不能作為造形的指導原則 – 在當中還有美學的角度，然而所謂美學是無法與實用性(Zweckmäßigkeit)分離的，也同樣難以局限到單純美學上來看的。而“形”是無法單純以功能來解釋(determiniert 解構)的，但它確實在邏輯上又跟隨著功能。這兩者之間的關係，其實遠遠複雜的多。而本書的目的就是檢討這兩者之間問題的發展。
不難看到，這個問題是已經被提出的，因為在所謂“後現代(Postmodern)”中，這個關鍵性的問題始終是無解答的。後現代高度強調這個問題，而不提出問題的解答。這與在之前一百年間對器物造形有深刻改革的現代功能主義(Funktionalismus der Moderne)相比較，後現代已經顯明自己是一個“單純的式樣(bloße Mode)”。當在此單純與式樣合在一起使用時，表示這些式樣並不是什麼特別令人注目的。 – – 哲學家在多數狀況下不知道怎麼樣開始討論式樣，很難論証這些式樣是沒有意義的，可以說是哲學家的專業性弱點 – – 原因在於後現代自己本身，作為一個時代概念的型態，其架構就是根基的顛覆。它[2]曾經是個面，而現在是如同被刮傷的。許久以來的形的語言(Formensprache)表明，它從一開始顯然就是至死方休的回歸本源，並提問對於在它之後 – 後後現代[3] – 的生活秩序為何。[4]
但這並不表示要回歸到現代的功能主義，而是應當將這爭論與現代功能主義一同來重新審視，而這是在後現代中被錯過的，後現代視爭論性的與各種見解為現代主義，認為其根本有損於樂趣(Spaß)而忽視。現代功能主義革命性的力量顯然對後現代來說，是歷史上不得善終的一頁，但終究來說，由於後現代並沒有能夠從根本上去進行思索，很難說它是正確或是錯誤的。我們再往前看看現代功能主義，它迄今仍然依舊是還沒被好好檢討，因此有必要重新審視其真相究竟(Wahrheitsmoment)與現代功能主義所缺失遺漏的思考點。在本研究中，有過去 – 尤其是19世紀 – 相當數量的理論家陳言立句，因此只有那些為人陌生的見解，由於其思維或者所欠缺的思維是能理解的，而且具有意義的，我們才會在詳述其始末。
在本探討的一貫的陳述中，器物(das Brauchbare可被使用之物)一詞將被定義的。由於從歷史上一直建築與造形[5]分家，但是沒有一個有系統區分兩者。在當中，亦不能以尺寸作為區分，因為比如一個移動的、大尺寸的空間如火車或是飛機，也算是產品造形(Produktgestaltung)的一部份。同樣也不能以一個數量上的區別來對這個問題區分兩者。器物可以是房子、工業區或是橋、電車、椅子、鈕釦、梳子或是湯匙。有意思的是不可移動(Immobilien)與可移動(Mobielen)的區分。但這也只是在眾多無法計數的有意思的區別中，關於我們的“需要”這一個有雙層意義的詞 – 我們運用(benötigen)與使用(benutzen)所產生的區別而已[6]。同樣，“住”跟“開車”相比也是一個較為無特定專指某一功能的需求。一個無殼蝸牛並不是指他僅僅缺少了某一需求的滿足，而是由無數的條件形成的。倒寧可說，“住”的目的是一個空間的提供，讓人們在某一個範圍內從事某一個目的活動。但是關於類似“開車”這樣的說法，也只是一個說明另一種的差異性。即便“人們使用引擎移動”，這樣說也只是人們用某一特定手段，但是完成各種不同的目的活動。
將器物在美學的觀點下評估，在哲學中已經有很長的傳統了。但本書相對於此，不單單談論器物的美學性格(ästhetische Charakter des Brauchbaren)分開討論，像康德所說的、或是學校所敎那種“附帶其上的美(anhängende Schönheit)[7]”，而是從以需求直接面對的美(vom Bedürfnis gerade herausgeforderte Schönheit)來討論。這不是反對它，而是因為美必然從器物提供的性格而來，所以應該根基於此，這樣也才能補足對於美的評估。從William Morris[8]以來，公民文化被區分為社會主義與民主主義，在他的意識形態上是為“高的”與“低的”兩個極端。人們應該接受這個對於區分的命名多少呢？毫無疑問的，都必然會受到某種牽累：在某種制度(Chierachie)下去評價別的制度，這本身就是不對的，如同以自己的政治立場，去要求某種“政治正確(political correctness)”一般。但是可以清楚的是其所指的區別。從這個區別的價值取向(Preisgabe)來看，將只能走向將“方法(Mittel)”當成“目的(Zwecke)”的結局。因此當William Morris的出版社Kelmscott Press在出版喬塞[9]的詩集時，過份重視及強調其書本設計、外觀、印刷以及裝訂，都將其注意力從詩的本身移開了。像這種認為物的美學品質需求不應當被局限，而應當作為情緒激發的看法，不應當在區分藝術與器物美學時被預先設定。而將描述器物的思路在一個分析學的內容列表(Analytischen Inhaltsverzeichnis)中表現，不從一種從哲學往下且從專業自負的角度來看，更為清晰的。這也將是本書下一章節要做的事。
書中的事物將不以圖示，它一方面太侷限了，一方面又太廣泛了，或者說，一方面太少了，一方面是誤導的。要提醒的是，器物物品以及建築的圖只是圖片而已。器物圖片的說服力甚至比器物的再制品更低，盡管再制品只是典型的膚淺再制而已，有時甚至連形式都是錯誤的。圖對於“有用之物”的關注少於對“使用”的關注。– 此意義正是研究這玩意 – 關於此一陳述的舉例是在我們身邊無所不在的，當我們漫不經心而不是專注注意地與器物接觸時，則對器物在環境中的經歷是比攝影師對器物的凝視來得更豐富的。當然也有另一種看法，他們研究事物在哲學的媒介下：他們從圖片的展現中掙脫，來展示各種思維的交互關係。
為了在研究中合適地處裡它的的對象範圍，一個給定的視角將是必要的。除此之外，那些所有可能的細節，是不能預先就定見的。美學總是企圖透過某種規則來告訴產品生產應該是如何的，這在此看來是太束縛，也太過破壞的 – 有時候是本末倒置的[10] – 道路不會自已顯現出來，道路，只能是人走出來的。
[1] 副詞性，可以從文法上理解。係指在對名詞(物)、形容詞(精神)的”描述性”
[2] 後現代
[3] 後後現代是一個具有爭議的定義。因為後現代本身就缺乏一個有效的定義，或者說後現代本身就認為不應該有定義。因此，是否後後現代的存在，仍是許多人討論的。但本書對於後現代與後後現代的劃分在概念上是很明確的，對後現代有所認識的讀者不難從文中知道作者本意。
[4] 本書再這一段的描述非常複雜，若有翻譯錯誤或不佳之處，還請告知，僅附原文如下：“...Sie war Oberfläche und ist als solche abgekratzt. Längst ist von ihrem Ende die Rede, ihre Formensprache, eine abegeleitete von Anfang an, sichtbar totgeritten, und die Frage auf der Tagesordnung, was denn nach ihr (gewissermaßen post post) komme.”
[5] 指建築與產品設計的區分
[6] Benötigen在此翻譯為運用，係指東西已經提供在彼，我們因為需要而採用此物。而benutzen翻譯為使用，則是指，我們取一東西至我處，加以使用。
[7] 見康德《評價力之批判Kritik der Urteilskraft》§16, AB 48, S.310
[8] 威廉‧莫里斯，1834-1896。英國工藝美術運動的領導人之一，傢俱、壁紙布料式樣設計師、詩人、作家，也是英國社會主義運動的早起發起者之一。學設計的都應該知道。
[9] Chaucer英國詩人，1340?-1400。
[10] 原作者註，Vol. Fiedler, , Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst, S.741
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