平凡的設計
Das gewöhnliche Design
Friedrich Friedl & Gerd Ohlhauser
1979
Das gewöhnliche Design
Friedrich Friedl & Gerd Ohlhauser
1979
─ 不問其高，但求其深 ─ To the Depth
Nov 1, 2017
Oct 8, 2017
譯文《不可見的設計》
這是一篇由奧地利社會學、經濟學家Lucius Burckhardt (1925-2003)於1981年為《不可見的設計》一書所寫的文章，這篇文章寫成於35年前，但其內容所論述的問題，幾乎完全符合今日現況，而且論述見識深刻，值得一讀。這篇文章在2004年又被Fezer與Schmitz編入的新書《誰策劃規劃？建築、政策與人(Wer plant die Plannung? Architektur, Politik und Mensch)》之中，可見其影響之深遠。唯獨原文為艱澀的德文，多為東方所不知。在此翻譯此文章，希望能對台灣未來的設計之路有所啟發。
Oct 4, 2017
Oct 1, 2017
來自深淵 Made in Abyss
《來自深淵》，這無疑是我心目中本年度最佳動漫了。無論故事內涵、畫風、配樂都屬第一流。
雖然畫風可愛，但圍繞的主題實是寫給成年人的。它細緻地將人拉回到孩提般純真的歲月裡，喚醒純真的心與對世界的嚮往，然而更裸露地呈現了純真之人所受到的傷害以及痛苦。
人的存在意義無疑只在於所追尋的目的地，然而人縱使有追尋的心與行動的力量，人距離目的地(實現)仍常覺如千里之遙，而生命終是有限。至此，多數的人放棄其存在意義，壓抑了存在本身的動力，拾撿旅途中的石塊便為滿足。甚至亦有人將其存在的動力轉向，沉溺於轉加自己本身所受之傷害、自己本身的懦弱於他人身上。世界因而充斥種種扭曲，而人亦多喪失了人性。
人不可能生而強大，在生命中所面對的困難因此非只是外界的限制，而更多是心的軟弱與重複的錯誤。人因此是弱小的。然而，人仍能識見自己的方向、仍能回首展示溫柔，則是人之強大。
人的生命旅程所應有的面貌，大多被描述成一種頂峰的追求，或是無盡橫向世界的漫遊。這部動畫則將其描述成幾乎無盡的深淵，而且是有進無回的深淵，因此讓人驚豔，讓人對作者的終點、其深淵之底感到好奇。
本季動畫已經結束，故事尚未結束，希望這優秀的作品能夠繼續。
Sep 2, 2017
讓人胃疼
這是上一季結束的動漫片〈末日時在做甚麼？有沒有空？可以來拯救嗎？〉。不曉得「胃疼」這個詞是否會因為這部動畫，而變成惆悵的代名詞？
經常覺得動漫在這麼高度市場競爭中，還能做出了不少頗讓人回味的作品，作者與製作人們真的都是卯足了全力在奮鬥 (當然，那滿山的劣作也就不談了)。沒有看過同名的輕小說原著，不曉得在原著中是否也傳達出相同的氣質：整部動漫相對來說，沒有甚麼誇大表現的情緒轉折、自然也沒有某種主角內心的「大徹大悟」。人物只是如其性格所是般地活著，正因為活得如此如其所是，所以他們不得不懷疑自己活著的意義究竟如何。而在對生命意義的迷茫、失落中、在努力奮鬥之後，竟也沒有一個「從此之後幸福快樂」的結局。主角們沒有得到答案，只能靠著內心小小的、溫暖的堅強走向結局 ─ 一個終結的結局 (雖然動畫留下了伏筆，而小說仍有後續，但不知後篇是否也會拍成動畫)。
就這樣，看著小小的、脆弱的人無力改變，只能靠著自己勉力表現出的堅強來溫暖彼此，觀眾的心中充滿不捨，胃更不自主地翻攪。或許，這部作品嚮往著一個能多一點可愛人性、而少一點蠻橫獸性的真實世界。
Aug 28, 2017
Aug 4, 2017
Jun 20, 2017
巧辯
今天在回應Reviewer的審查意見。有幾段審查意見的層次真的是不佳。
經常在閱讀中就不由自主落入審查意見當中的思辨裡，往往想了好一陣子，才發現「這些思辨根本立場就錯誤」。然而在看到思辨時，人往往不由自主陷入思考的陷阱裡，但最後回頭一看，只覺得這是一場鬧劇。
不禁想，學生到底應該怎麼教? 教思辨如果沒有一個高度，那也只是學會了在雞蛋裡挑骨頭，終究不知道怎麼挑選好的雞蛋。
思而不學則罔。
經常在閱讀中就不由自主落入審查意見當中的思辨裡，往往想了好一陣子，才發現「這些思辨根本立場就錯誤」。然而在看到思辨時，人往往不由自主陷入思考的陷阱裡，但最後回頭一看，只覺得這是一場鬧劇。
不禁想，學生到底應該怎麼教? 教思辨如果沒有一個高度，那也只是學會了在雞蛋裡挑骨頭，終究不知道怎麼挑選好的雞蛋。
思而不學則罔。
May 21, 2017
關於「背後」
我雖然不是窮學生，但也不是好野人。
... ...
記得以前想學音樂，跑去拜師，但是學費真的很貴，硬著頭皮跟老師商量，讓我隔週上一次課 (也就是每隔一週他就會少掉一個鐘點費)，很幸運地還是有很棒的老師願意收我。
... ...
大學修了好幾門在游泳池上的體育課，大四時正好修了潛水課，學期末大家一窩蜂開開心心跑去考潛水執照，但是因為手上的錢得要做畢業設計、只好放棄。
... ...
有時候做設計需要使用一些控制板，剛開始還沒有中國的盜版品時，每一塊板子對我來說都是奢侈品，然而不管怎麼樣小心使用，當上帝說它得被燒壞的時候，也只能眼睜睜地看著它的LED燈忽地一閃，燒盡它最後的生命，然後聞著傳來的焦臭味發呆。又能如何？只能繼續找新版子來做。
... ...
我的欲望很大，尤其是在樂器上。想要有一把長笛可以吹奏，又不願意買不堪使用的便宜貨。最後買了一把稍微好一點的廢鐵回來自己修，覺得修好了就請音樂學院的學生幫我檢查，檢查完再修，修到音樂系的學生覺得好用為止。
... ...
當遇到難解的問題時，有些時候，我們可以找到兩全其美的方法，有些時候，我們必須捨棄一些東西，又有些時候，我們只能咬著牙撐著，更有些時候，我們只能自己從零開始。沒有絕對的對錯、也沒有必然的面對方法，是挑戰? 是捨棄? 或是逃避? 沒有任何他人可以在這點上做出評斷，一切的「背後」都只是自己面對的自己而已，再無其它。
--
關於設計展云云，如找不到設計展的意義，那不管是哪個學校、在哪裡展，都是同樣無用。如果心中有了方向，那麼不管別人如何煽動、或是指責，都不應影響自己的努力。謾罵與猜忌都只使人遠離自我，不會得到任何意義，應引以為鑑。
... ...
記得以前想學音樂，跑去拜師，但是學費真的很貴，硬著頭皮跟老師商量，讓我隔週上一次課 (也就是每隔一週他就會少掉一個鐘點費)，很幸運地還是有很棒的老師願意收我。
... ...
大學修了好幾門在游泳池上的體育課，大四時正好修了潛水課，學期末大家一窩蜂開開心心跑去考潛水執照，但是因為手上的錢得要做畢業設計、只好放棄。
... ...
有時候做設計需要使用一些控制板，剛開始還沒有中國的盜版品時，每一塊板子對我來說都是奢侈品，然而不管怎麼樣小心使用，當上帝說它得被燒壞的時候，也只能眼睜睜地看著它的LED燈忽地一閃，燒盡它最後的生命，然後聞著傳來的焦臭味發呆。又能如何？只能繼續找新版子來做。
... ...
我的欲望很大，尤其是在樂器上。想要有一把長笛可以吹奏，又不願意買不堪使用的便宜貨。最後買了一把稍微好一點的廢鐵回來自己修，覺得修好了就請音樂學院的學生幫我檢查，檢查完再修，修到音樂系的學生覺得好用為止。
... ...
當遇到難解的問題時，有些時候，我們可以找到兩全其美的方法，有些時候，我們必須捨棄一些東西，又有些時候，我們只能咬著牙撐著，更有些時候，我們只能自己從零開始。沒有絕對的對錯、也沒有必然的面對方法，是挑戰? 是捨棄? 或是逃避? 沒有任何他人可以在這點上做出評斷，一切的「背後」都只是自己面對的自己而已，再無其它。
--
關於設計展云云，如找不到設計展的意義，那不管是哪個學校、在哪裡展，都是同樣無用。如果心中有了方向，那麼不管別人如何煽動、或是指責，都不應影響自己的努力。謾罵與猜忌都只使人遠離自我，不會得到任何意義，應引以為鑑。
Apr 20, 2017
《給馬理尤斯‧德‧則亞斯的公開信》畢卡索 (1923) 中譯
Pablo Picasso "STATEMENT TO MARIUS DE ZAYAS," 1923.
中譯：
我無法理解何以研究(research)在現代藝術被賦予如此重要的意義。在我看來，尋找(search)在藝術中毫無意義。發現(find)才是重點。沒有人會對一個整天只盯著地板看能否幸運地撿到錢包的人感興趣。但一個人如果發現了一個東西，無論它可能是甚麼，或甚至這個人的目的不是為了找它，那就算這個人不能贏得我們的敬意，但總是會引起我們的好奇心。
我被指控的諸多罪名中，沒有一項比這更錯誤的，那就是認定我的作品中有著研究精神 (the spirit of research)。當我作畫時，我的對象是展現我所已經找到的而不是我還在尋找的。在藝術中，光是意圖 (intentions) 是不夠的，就像我們在西班牙常說：愛不是靠理由、而是靠行動來證明的。重要的是人做了甚麼，而非他意圖去做甚麼。
我們都知道藝術非是真相 (truth)。藝術是一種謊言，它讓我們了解真相，或至少給了我們一個去了解的真相。藝術家必須知道如何透過謊言的真實性來說服他人。如果他只是在作品中表現他已經尋找過的(searched)、以及研究過的 (re-searched)，以表現他的謊言，那麼他必然一事無成。
研究(research)的概念經常讓藝術誤入歧途，也讓藝術家迷失在精神修練之中。這很可能已經是現代藝術的原則上錯誤。研究的精神已經毒害了那些還未全面了解現代藝術中正面與重要要素的藝術家，並驅使他們去畫那些不可見的 (invisible) 與其實不可繪的 (unpaintable)。
他們常將自然主義 (naturalism) 對反於現代繪畫。我很想知道，究竟誰看過藝術的自然作品 (a nature work of art)。自然與藝術，本為兩種，不可能是同一事物。我們透過藝術表現的，是我們心中而非自然所有的概念。
維拉斯奎茲 (Velazquez) 遺留給我們的是他在那個時代對於人的概念。無可置疑地這些人並不是如其所繪的樣子，但除了維拉斯奎茲的繪畫外，我們沒有其他的方式可以想像菲利浦四世的樣貌。魯本斯 (Rubens) 也為這位國王畫了頭像，但魯本斯繪的頭像看起來卻完全是另一個人。我們選擇了相信維拉斯奎茲，因為他以他有效的權力說服了我們。
從那些作品很明顯就與自然完全不同的原創性、原始性的畫家，到如大衛 (David) 、安格爾 (Ingres) 乃至於到布格羅 (Bouguereau) 這些認為將自然如其所是地畫出的畫家們，藝術永遠都是藝術而非是自然。從此觀點看來，藝術中並不存在所謂具體或是抽象的形式，而只有其謊言較有或較無說服力的形式。那些對我們心中的自我重要的謊言超越一切懷疑，因為透過它，我們塑造了看待世界的美感。
立體派 (Cubism) 與其他學派的繪畫並無任何區別。同樣的原則、同樣的元素在它們中都是普遍的。關於立體派在長時間中沒有人能夠理解，甚至沒有人沒能夠看出當中的一點端倪，這不代表甚麼。我不會英文，英文書對我來說就像無字天書。但這並不說明英語並不存在，有甚麼道理我應該去責備任何人而不是我自己，因為我無法看懂那些我看不懂的？
我也經常聽到演化 (evolution) 這個詞。不斷地有人要求我去解釋繪畫的演進。對我來說，藝術沒有過去也沒有未來。如果一個藝術作品無法永遠在當下存活，那它一定不需要被列入考慮。那些古希臘的、古埃及的、以及其他偉大的畫家活在其它的時代裡，但他們的作品永遠不屬於過去的，甚至可能在現代比在過去還要更有生命力 (more alive)。藝術自身不會演化，改變的是人的概念與表達的方式。當我聽到人講起關於一個藝術家的演化時，那聽起來就像是他們在這個藝術家前後面對面地各放了一面鏡子，映照出無限的影像，然後他們將其中一面鏡子裡連續的影像當成過去來沉思，又沉思另一面鏡子中的影像當成他的未來，卻完全無視於兩面鏡子之間、當下的他本人。他們無法理解這許多的鏡像是同一個影像在不同平面上的呈現。
變化 (variation) 並不意味著演化。如果一個藝術家改變了他的表達方式，那只表示了他改變了他的想法 (manner of thinking)，而在變化中，結果可能變好，也可能變差。
我在繪畫中所使用了許多手法並不能視為是一種演化，或是一種追求未知繪畫概念的過程。我所做過的一切都只是為了當下，並且希望它永遠被保留在當下。當我發現一個想要表達的東西時，我不會去想關於過去或是未來的問題。我不認為我在不同的手法中使用了本質上不同的元素。如果一個我想要表達的主題是需要我以不同的手法去表現的，我會毫不猶豫地採用。我從不會去做嘗試或實驗。當我有想要說的話時，我會用我感覺到它應該被陳述的手法來說話。不同的動機 (motives) 需要不同的表現方法。這與演化或進程無關，而與人所採取來表達的概念和表達概念的方式有關。
過渡的藝術 (arts of transition) 並不存在。在藝術的時間歷史中，有些時期較其它時期更為正面、更為完整。這表示某些時期的藝術家比其他時期的更好。如果藝術的歷史可以用地圖方式來呈現，就像一個護士用來標示病患體溫變化的紀錄一樣，那麼看起來會像山脈剪影一樣，並證明藝術非是上升的趨勢，而是在任何時期中都有升有降。這在同一個藝術家身上也是一樣的。
許多人以為立體派是一種過渡藝術，一種將導出某種未知結果的實驗。有這樣想法的人並沒有理解立體派。立體派既非一種種子、也非是一種胚胎，而是一種主要在處理形 (forms) 的藝術，而當一個形被理解了，形即在彼而獨立存在 (it is there to live its own life)。如一個礦物質，有其自身的幾何形態 (geometric formation)，不是為了某種轉變的目的而存在，它只是保持其所是，且永遠保持其形體 (form)。但如果我們要將演化與轉變 (transformation) 的概念放到藝術中，那我們必須承認所有的藝術都是暫時的 (transitory)。如此，則藝術反而不屬於哲學上的絕對論 (philosophic absolutisms)。若立體派是一個過渡藝術，那麼我確定它所帶來的，只是另一種型態的立體派。
數學、三角學、化學、精神分析、音樂與其他種種，都被牽扯上立體派來給予它一個較簡易的詮釋。這些全部只是純文字，不能說是無意義，至少它們成功地用理論蒙蔽了人的眼睛。
立體派保持在它自身的限度與繪畫的侷限之中，從未嘗試去超越此。在立體派中所理解與實作的手繪 (drawing)、設計、顏色，其精神與手法也被在所有其它學派中理解與實作。我們的主題可能有所不同，因為我們所繪畫的對象與型態在從前是被忽視的。我們只是保持雙眼還有頭腦明白雪亮來看待周遭。
我們竭盡我們所能見到的，來賦予形和色彩以其獨自特有的意義 (significance)；在我們的主題中，我們保持著發現 (discovery) 的樂趣、對不期而遇的愉悅；我們的主題本身必然是一個興趣的來源。但是要透過它來說明我們在做甚麼，而讓每個看到它的人，只要他想，都能看得明白，那有何意義呢？
'Picasso Speaks,' The Arts, New York, May 1923, pp. 315-26; reprinted in Alfred Barr: Picasso, New York 1946, pp. 270-1. retrived from http://www.learn.columbia.edu/monographs/picmon/pdf/art_hum_reading_49.pdf 2017/4/20.
翻譯：簡瑋麒 2017/4/20 夜 於Essen
中譯：
我無法理解何以研究(research)在現代藝術被賦予如此重要的意義。在我看來，尋找(search)在藝術中毫無意義。發現(find)才是重點。沒有人會對一個整天只盯著地板看能否幸運地撿到錢包的人感興趣。但一個人如果發現了一個東西，無論它可能是甚麼，或甚至這個人的目的不是為了找它，那就算這個人不能贏得我們的敬意，但總是會引起我們的好奇心。
我被指控的諸多罪名中，沒有一項比這更錯誤的，那就是認定我的作品中有著研究精神 (the spirit of research)。當我作畫時，我的對象是展現我所已經找到的而不是我還在尋找的。在藝術中，光是意圖 (intentions) 是不夠的，就像我們在西班牙常說：愛不是靠理由、而是靠行動來證明的。重要的是人做了甚麼，而非他意圖去做甚麼。
我們都知道藝術非是真相 (truth)。藝術是一種謊言，它讓我們了解真相，或至少給了我們一個去了解的真相。藝術家必須知道如何透過謊言的真實性來說服他人。如果他只是在作品中表現他已經尋找過的(searched)、以及研究過的 (re-searched)，以表現他的謊言，那麼他必然一事無成。
研究(research)的概念經常讓藝術誤入歧途，也讓藝術家迷失在精神修練之中。這很可能已經是現代藝術的原則上錯誤。研究的精神已經毒害了那些還未全面了解現代藝術中正面與重要要素的藝術家，並驅使他們去畫那些不可見的 (invisible) 與其實不可繪的 (unpaintable)。
他們常將自然主義 (naturalism) 對反於現代繪畫。我很想知道，究竟誰看過藝術的自然作品 (a nature work of art)。自然與藝術，本為兩種，不可能是同一事物。我們透過藝術表現的，是我們心中而非自然所有的概念。
維拉斯奎茲 (Velazquez) 遺留給我們的是他在那個時代對於人的概念。無可置疑地這些人並不是如其所繪的樣子，但除了維拉斯奎茲的繪畫外，我們沒有其他的方式可以想像菲利浦四世的樣貌。魯本斯 (Rubens) 也為這位國王畫了頭像，但魯本斯繪的頭像看起來卻完全是另一個人。我們選擇了相信維拉斯奎茲，因為他以他有效的權力說服了我們。
從那些作品很明顯就與自然完全不同的原創性、原始性的畫家，到如大衛 (David) 、安格爾 (Ingres) 乃至於到布格羅 (Bouguereau) 這些認為將自然如其所是地畫出的畫家們，藝術永遠都是藝術而非是自然。從此觀點看來，藝術中並不存在所謂具體或是抽象的形式，而只有其謊言較有或較無說服力的形式。那些對我們心中的自我重要的謊言超越一切懷疑，因為透過它，我們塑造了看待世界的美感。
立體派 (Cubism) 與其他學派的繪畫並無任何區別。同樣的原則、同樣的元素在它們中都是普遍的。關於立體派在長時間中沒有人能夠理解，甚至沒有人沒能夠看出當中的一點端倪，這不代表甚麼。我不會英文，英文書對我來說就像無字天書。但這並不說明英語並不存在，有甚麼道理我應該去責備任何人而不是我自己，因為我無法看懂那些我看不懂的？
我也經常聽到演化 (evolution) 這個詞。不斷地有人要求我去解釋繪畫的演進。對我來說，藝術沒有過去也沒有未來。如果一個藝術作品無法永遠在當下存活，那它一定不需要被列入考慮。那些古希臘的、古埃及的、以及其他偉大的畫家活在其它的時代裡，但他們的作品永遠不屬於過去的，甚至可能在現代比在過去還要更有生命力 (more alive)。藝術自身不會演化，改變的是人的概念與表達的方式。當我聽到人講起關於一個藝術家的演化時，那聽起來就像是他們在這個藝術家前後面對面地各放了一面鏡子，映照出無限的影像，然後他們將其中一面鏡子裡連續的影像當成過去來沉思，又沉思另一面鏡子中的影像當成他的未來，卻完全無視於兩面鏡子之間、當下的他本人。他們無法理解這許多的鏡像是同一個影像在不同平面上的呈現。
變化 (variation) 並不意味著演化。如果一個藝術家改變了他的表達方式，那只表示了他改變了他的想法 (manner of thinking)，而在變化中，結果可能變好，也可能變差。
我在繪畫中所使用了許多手法並不能視為是一種演化，或是一種追求未知繪畫概念的過程。我所做過的一切都只是為了當下，並且希望它永遠被保留在當下。當我發現一個想要表達的東西時，我不會去想關於過去或是未來的問題。我不認為我在不同的手法中使用了本質上不同的元素。如果一個我想要表達的主題是需要我以不同的手法去表現的，我會毫不猶豫地採用。我從不會去做嘗試或實驗。當我有想要說的話時，我會用我感覺到它應該被陳述的手法來說話。不同的動機 (motives) 需要不同的表現方法。這與演化或進程無關，而與人所採取來表達的概念和表達概念的方式有關。
過渡的藝術 (arts of transition) 並不存在。在藝術的時間歷史中，有些時期較其它時期更為正面、更為完整。這表示某些時期的藝術家比其他時期的更好。如果藝術的歷史可以用地圖方式來呈現，就像一個護士用來標示病患體溫變化的紀錄一樣，那麼看起來會像山脈剪影一樣，並證明藝術非是上升的趨勢，而是在任何時期中都有升有降。這在同一個藝術家身上也是一樣的。
許多人以為立體派是一種過渡藝術，一種將導出某種未知結果的實驗。有這樣想法的人並沒有理解立體派。立體派既非一種種子、也非是一種胚胎，而是一種主要在處理形 (forms) 的藝術，而當一個形被理解了，形即在彼而獨立存在 (it is there to live its own life)。如一個礦物質，有其自身的幾何形態 (geometric formation)，不是為了某種轉變的目的而存在，它只是保持其所是，且永遠保持其形體 (form)。但如果我們要將演化與轉變 (transformation) 的概念放到藝術中，那我們必須承認所有的藝術都是暫時的 (transitory)。如此，則藝術反而不屬於哲學上的絕對論 (philosophic absolutisms)。若立體派是一個過渡藝術，那麼我確定它所帶來的，只是另一種型態的立體派。
數學、三角學、化學、精神分析、音樂與其他種種，都被牽扯上立體派來給予它一個較簡易的詮釋。這些全部只是純文字，不能說是無意義，至少它們成功地用理論蒙蔽了人的眼睛。
立體派保持在它自身的限度與繪畫的侷限之中，從未嘗試去超越此。在立體派中所理解與實作的手繪 (drawing)、設計、顏色，其精神與手法也被在所有其它學派中理解與實作。我們的主題可能有所不同，因為我們所繪畫的對象與型態在從前是被忽視的。我們只是保持雙眼還有頭腦明白雪亮來看待周遭。
我們竭盡我們所能見到的，來賦予形和色彩以其獨自特有的意義 (significance)；在我們的主題中，我們保持著發現 (discovery) 的樂趣、對不期而遇的愉悅；我們的主題本身必然是一個興趣的來源。但是要透過它來說明我們在做甚麼，而讓每個看到它的人，只要他想，都能看得明白，那有何意義呢？
'Picasso Speaks,' The Arts, New York, May 1923, pp. 315-26; reprinted in Alfred Barr: Picasso, New York 1946, pp. 270-1. retrived from http://www.learn.columbia.edu/monographs/picmon/pdf/art_hum_reading_49.pdf 2017/4/20.
翻譯：簡瑋麒 2017/4/20 夜 於Essen
Mar 10, 2017
我談Maker現象
Maker從當代字面意義而言，指的是非營利性地從事新創用品開發的人，尤其是科技用品。之所以稱之為用品而非產品，是因為它並不以工業量產為訴求。現今maker熱潮追求的，是從這樣的創作過程中找到產品在創新市場上的突破。然而我卻認為，maker所揭示的是另一種未來器物生產的模式。
從工業量產與創新策略來看maker是很弔詭的。今日的商業經營策略在創新開發上，早已是一種專利戰。要維繫真正的創新，需要的不是創意與技術，而是一系列的專利佈局，而這種布局策略在消費性經濟與商業競爭下，卻是在抑制真正的創新。因為真正的創新必然從體制之外興起而孤立，這種孤立面對企業規模與專利戰時，只有被收購或被強奪的命運。
Maker現象對我而言，所代表的是對專利戰的抗爭。市場經濟與專利策略無所不在地控制產品開發，而它們藐視人性需求的結果，就是個人在非營利性的環境下，獨立於消費性經濟之外去製作符合人性需求的器物。換句話說，maker是一種對今日專利制度與其所導致的無意義消費的強烈抗議。從這maker現象看來，在未來兩百年之內，專利制度必然面對變革。否則人類淪為專利制度下的奴隸，或者專利將被取消而還自由於人性。
若人類有其幸運，那麼未來的科技用品將不再以量產為其必須，盡管今日許多人仍質疑3D列印等少量加工的經濟效益，然而這種結論只是來自傳統專利經濟的視角。未來的產品應當更像一種工藝品，由於maker無所不在，且對於工具的掌握也越加成熟，每一件單件創作都將能夠成熟到超越量產產品的品質。在這樣的情況下，今日所謂的專利將不再適用。就算存在有智能生產能夠多樣性生產，如工業4.0這樣的概念，但若它不跳脫消費性經濟思維，那麼仍然將在專利一關受到極大限制。
未來仍然會存在有工業量產，然而工業量產只是如今日的農業一般，是為了提供民生必需與零件原料而存在。未來也仍然會存在有設計師，但是設計師的教育與訓練中，將必須學習與今日完全不同的工學與商學，工學中將更看重應用知識而非學理知識，商學則更看重新創經營而非新創品牌。這並不會太過嚴峻，因為maker的知識也將會成為普通教育的一部分。而未來專利一詞恐怕也將重新定義，重大的發明不再是為了專利而浮濫地發明，而會變得更為精略簡約，唯有重要的事物被新創才會被視為是一種發明，其餘的都早被無所不在的maker嘗試過，而無從談其原創性。人類的消費行為也會改變，當人能夠自行製作時，就如同今日的餐飲業一般，熟稔烹飪的人必然對外食有更高的要求。只是外食的料理只是一次性，器物則因為它的持續性而不同，人類將更傾向自己製作而非選擇量產產品。
從工業量產與創新策略來看maker是很弔詭的。今日的商業經營策略在創新開發上，早已是一種專利戰。要維繫真正的創新，需要的不是創意與技術，而是一系列的專利佈局，而這種布局策略在消費性經濟與商業競爭下，卻是在抑制真正的創新。因為真正的創新必然從體制之外興起而孤立，這種孤立面對企業規模與專利戰時，只有被收購或被強奪的命運。
Maker現象對我而言，所代表的是對專利戰的抗爭。市場經濟與專利策略無所不在地控制產品開發，而它們藐視人性需求的結果，就是個人在非營利性的環境下，獨立於消費性經濟之外去製作符合人性需求的器物。換句話說，maker是一種對今日專利制度與其所導致的無意義消費的強烈抗議。從這maker現象看來，在未來兩百年之內，專利制度必然面對變革。否則人類淪為專利制度下的奴隸，或者專利將被取消而還自由於人性。
若人類有其幸運，那麼未來的科技用品將不再以量產為其必須，盡管今日許多人仍質疑3D列印等少量加工的經濟效益，然而這種結論只是來自傳統專利經濟的視角。未來的產品應當更像一種工藝品，由於maker無所不在，且對於工具的掌握也越加成熟，每一件單件創作都將能夠成熟到超越量產產品的品質。在這樣的情況下，今日所謂的專利將不再適用。就算存在有智能生產能夠多樣性生產，如工業4.0這樣的概念，但若它不跳脫消費性經濟思維，那麼仍然將在專利一關受到極大限制。
未來仍然會存在有工業量產，然而工業量產只是如今日的農業一般，是為了提供民生必需與零件原料而存在。未來也仍然會存在有設計師，但是設計師的教育與訓練中，將必須學習與今日完全不同的工學與商學，工學中將更看重應用知識而非學理知識，商學則更看重新創經營而非新創品牌。這並不會太過嚴峻，因為maker的知識也將會成為普通教育的一部分。而未來專利一詞恐怕也將重新定義，重大的發明不再是為了專利而浮濫地發明，而會變得更為精略簡約，唯有重要的事物被新創才會被視為是一種發明，其餘的都早被無所不在的maker嘗試過，而無從談其原創性。人類的消費行為也會改變，當人能夠自行製作時，就如同今日的餐飲業一般，熟稔烹飪的人必然對外食有更高的要求。只是外食的料理只是一次性，器物則因為它的持續性而不同，人類將更傾向自己製作而非選擇量產產品。
Mar 4, 2017
LDR與Idealization - 回答Stafford在遠距戀情研究中所面對的疑惑
關於Idealization(理想化)在遠距情侶關係(LDR)中的理論大多都是由Stafford研究的，但Stafford的研究有一個盲點，那就是她始終相信面對面溝通(FtF)是溝通的理想，因此當她觀察到LDR在有限制的溝通方式中卻維繫更好的溝通品質與關係穩定度時，不得不懷疑是否有理想化的問題存在。
實際上，溝通只在有品質的溝通中才算數，其媒介方式與時間，未必能作為溝通的指標，而且溝通的意義往往是需要時間來慢慢展現的。心理學研究中，人與人的溝通品質鮮有一個評量標準，但至少能以主觀的滿意度來評量，而Stafford的LDR研究往往少了溝通品質的評量，因為她知道溝通的品質不是短時間的主觀評定，但她以FtF這樣看似客觀的條件來理解人與人的溝通，則更遠離溝通的本質。
是以，Stafford的理想化研究顯得有點不夠「民主」。當她發現LDR較一般情侶關係(GCR) 有更多理想化的情況發生時，我們也可以把結論反過來陳述，即：GCR較LDR更傾向看到伴侶對方的負面性，或稱之為「貶低化」。之所以LDR有理想化，只不過是她將「貶低化」視為正常標準而已。當然，我們不是在認定、也不會去指責GCR的貶低化，而是只是質疑研究結果推論的陳述問題。
Stafford進一步研究發現LDR情侶在結束遠距狀況而變成一般情侶時，若是理想化程度較高，則有較高的分手機率。這樣的陳述也有同樣的問題，因為她並沒有將其與GCR情侶與其理想化(或貶低化)程度在變成遠距關係時的分手比例做比較。從一般想像，後者中貶低化程度較高者的分手機率很可能更高。因此，以此她的研究來推論理想化與LDR/GCR的關係穩定度是有問題的。
心理學的困境往往在過分關注人的負面性，這並不是說人的負面性不重要，而是說心理學視角常常如前所表現出來的一般，對於人的詮釋傾向凸顯出其負面性。這是研究中將所謂「常理」視為標準往往犯下的錯誤，人之正面性往往不顯現在常理之中，而是在負面狀態如LDR中仍欲保持其作為人的「恆常」，才是人的正面意義。
實際上，溝通只在有品質的溝通中才算數，其媒介方式與時間，未必能作為溝通的指標，而且溝通的意義往往是需要時間來慢慢展現的。心理學研究中，人與人的溝通品質鮮有一個評量標準，但至少能以主觀的滿意度來評量，而Stafford的LDR研究往往少了溝通品質的評量，因為她知道溝通的品質不是短時間的主觀評定，但她以FtF這樣看似客觀的條件來理解人與人的溝通，則更遠離溝通的本質。
是以，Stafford的理想化研究顯得有點不夠「民主」。當她發現LDR較一般情侶關係(GCR) 有更多理想化的情況發生時，我們也可以把結論反過來陳述，即：GCR較LDR更傾向看到伴侶對方的負面性，或稱之為「貶低化」。之所以LDR有理想化，只不過是她將「貶低化」視為正常標準而已。當然，我們不是在認定、也不會去指責GCR的貶低化，而是只是質疑研究結果推論的陳述問題。
Stafford進一步研究發現LDR情侶在結束遠距狀況而變成一般情侶時，若是理想化程度較高，則有較高的分手機率。這樣的陳述也有同樣的問題，因為她並沒有將其與GCR情侶與其理想化(或貶低化)程度在變成遠距關係時的分手比例做比較。從一般想像，後者中貶低化程度較高者的分手機率很可能更高。因此，以此她的研究來推論理想化與LDR/GCR的關係穩定度是有問題的。
心理學的困境往往在過分關注人的負面性，這並不是說人的負面性不重要，而是說心理學視角常常如前所表現出來的一般，對於人的詮釋傾向凸顯出其負面性。這是研究中將所謂「常理」視為標準往往犯下的錯誤，人之正面性往往不顯現在常理之中，而是在負面狀態如LDR中仍欲保持其作為人的「恆常」，才是人的正面意義。
Mar 2, 2017
Mar 1, 2017
飲馬長城窟行 In Ma Chan Cheng Ku Xing
青青河畔草
Grün, grün
wächst das Gras am Ufer des Bachs
綿綿思遠道
Lang, lang die Shensucht nach ihm weit weg -
Lang, lang die Shensucht nach ihm weit weg -
遠道不可思
so weit, dass der Weg unvorstellbar ist
so weit, dass der Weg unvorstellbar ist
宿昔夢見之
aber doch sah ich ihn im Traum
aber doch sah ich ihn im Traum
夢見在我旁
Im Traum war er
nah bei mir
忽覺在他鄉
Als ich aufwachte, ist er plötzlich in einer anderen Welt
Als ich aufwachte, ist er plötzlich in einer anderen Welt
他鄉各異縣
In der fremden Welt, einem fremden Ort
In der fremden Welt, einem fremden Ort
輾轉不相見
sehne ich mich nach ihm umsonst
sehne ich mich nach ihm umsonst
枯桑知天風
Nur vom
Maulberrbaum weiß ich das windige Wetter
海水知天寒
Nur vom Meerwassen kenne ich die kalte Jahrzeit
Nur vom Meerwassen kenne ich die kalte Jahrzeit
入門各自媚
Alle freuen sich zu Hause über ihr Zusammensein
Alle freuen sich zu Hause über ihr Zusammensein
誰可相為言
aber wer würde zu mir ein Wort bringen?
aber wer würde zu mir ein Wort bringen?
客從遠方來
Nur ein Gast
von weither
遺我雙鯉魚
bringt mir ein Karpfenpaar*
bringt mir ein Karpfenpaar*
呼兒烹鯉魚
Ich bitte meinen Sohn, das Karpfenpaar zu kochen
Ich bitte meinen Sohn, das Karpfenpaar zu kochen
中有尺素書
und drin befind sich ein Brief auf weißem Seiden
und drin befind sich ein Brief auf weißem Seiden
長跪讀素書
Ich knie mich
hin und lese
書中竟何如
Was würde der Brief sagen?
Was würde der Brief sagen?
上言加餐食
„Pass gut auf dich auf.“ so beginnt es
„Pass gut auf dich auf.“ so beginnt es
下言長相憶
und es endet mit „Ich habe dich sehr vermisst.“
und es endet mit „Ich habe dich sehr vermisst.“
- ein altes chinesisches
Gedicht von einer umbekannten Dichterin
(ca. 200 v.Chr. – 220 n.Chr.)
(ca. 200 v.Chr. – 220 n.Chr.)
* eine damalige Briefumschachtel aus Holz geschlossen mit Wachs. Um die Schachtel öffnen zu können, muss sie erwärmt (gekocht) werden.
Feb 22, 2017
Jan 31, 2017
Subscribe to:
Posts (Atom)